有中外專家預(yù)估，整個(gè)敦煌寶庫將會在未來50年到100年內(nèi)將湮沒黃沙中。

    敦煌壁畫，不僅是藝術(shù)，也是歷史，更是神與世俗生活的間接反映。

    敦煌莫高窟，對于愛旅行的人來講，似乎是一輩子一定要去一次的地方。

    但也正是因?yàn)檫@樣，讓石窟壁畫面臨著很多問題。

    由于人體呼出的二氧化碳會迅速潮解壁畫中的鹽堿而加速壁面的酥堿、起甲及顏料粉化而剝落。

    再加之，莫高窟地處沙漠干旱的惡劣環(huán)境中，風(fēng)蝕和沙塵更是加速了窟內(nèi)壁畫的惡化。

    因此，石窟壁畫修復(fù)是一件與時(shí)間賽跑的工作。

    要知道莫高窟采取門票限量，并且需要提前預(yù)約的制度，洞窟觀賞時(shí)不允許用手機(jī)、相機(jī)。
    為了保護(hù)洞窟壁畫，敦煌研究院對每一個(gè)洞窟進(jìn)行實(shí)時(shí)監(jiān)測溫度、濕度、二氧化碳含量和空氣滲透率，一旦有害物質(zhì)超標(biāo)，洞窟會立刻關(guān)閉。
    為讓文化瑰寶得以永續(xù)利用，這群守護(hù)者每日都在爭分奪秒，與不可抗因素放手一搏。下面一起來了解一下敦煌莫高窟的壁畫風(fēng)格特征以及色彩語言。

敦煌壁畫的風(fēng)格特征

                莫高窟在我國佛教和歷史文化都有著獨(dú)一無二的地位。 敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格，主要是在接收外來印度佛教壁畫藝術(shù)形式影響的基礎(chǔ)上，融入本民族的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生與發(fā)展起來的?？偟膩碚f，敦煌壁畫的造型風(fēng)格特征主要取決于兩個(gè)因素，其一是縱向因素，即時(shí)間年代的因素；其二是橫向因素，即同時(shí)代不同畫工的個(gè)性因素。

（ 一）風(fēng)格特征的縱向因素

    從歷史的縱向跨度上看，敦煌石窟歷經(jīng)千年、縱跨個(gè)朝代，其風(fēng)格勢必受到不同時(shí)代的歷史因素影響。北魏前期之前，敦煌壁畫還有著明顯的印度、西域痕跡，人物造型多是頭戴花蔓或?qū)毠冢l(fā)垂肩，面相橢圓，直鼻細(xì)眼，耳輪長垂，體態(tài)粗壯，肩披大巾……故事畫中的世俗國王與菩薩相同，均為西域式衣冠；世俗婦女服裝多為龜茲式……面部暈染采用表現(xiàn)明暗的凹凸法，即畫史上所謂的——天竺遺法。風(fēng)格粗獷，色彩純厚，造型整體而果斷，線條蒼勁，不強(qiáng)調(diào)細(xì)致刻畫。在構(gòu)圖上，畫面多采取散點(diǎn)、平列的裝飾性構(gòu)圖形式。

    到了北魏中后期，由于受到同時(shí)代的本土民族藝術(shù)、魏晉畫風(fēng)的影響，民族傳統(tǒng)神話故事等內(nèi)容開始出現(xiàn)在壁畫上，人物造型開始打破西域模式，形成眉目開朗、面貌清秀、面帶笑容的瀟灑飄逸畫風(fēng)。不難看出，始于顧愷之、成于陸探微的“秀骨清像”式南朝人物畫風(fēng)對其的影響。

    到了隋代，敦煌壁畫的風(fēng)格特征清晰地顯示出在唐代完全中國化之前的一個(gè)過渡演變階段，這一時(shí)期的畫風(fēng)呈現(xiàn)出由多種、多變風(fēng)格逐步走向統(tǒng)一的局面。這一時(shí)期菩薩的臉部出現(xiàn)了方形、長條形、寬額、秀額等多種不同的形象造型。壁畫中羅漢的頭形也有別于以往，或扁或圓，形象特征上有漢像、梵像兩類不同的形象，依稀可以看出其融合漢梵逐步形成本土化佛教人物形象典型特征的軌跡。菩薩的姿態(tài)亦從嚴(yán)肅端正的直立逐漸過渡到一腿微曲，另一腿自然傾斜、具有動(dòng)感的自然而又優(yōu)雅的姿態(tài)，由此形成隋代菩薩像特有的風(fēng)姿和壁畫風(fēng)格。

    唐代敦煌壁畫是石窟壁畫藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，標(biāo)志著敦煌壁畫在歷史的進(jìn)程中歷經(jīng)三四百年的發(fā)展演變，已經(jīng)完全形成自己的民族風(fēng)格，是典型的中國化壁畫的藝術(shù)典范。此時(shí)的敦煌壁畫己具有漢民族自己的文化特色，其造型姿態(tài)舒展優(yōu)美，神情氣質(zhì)雍容大方，是地地道道的大唐帝國風(fēng)韻。人物描繪得更加細(xì)致，人物的比例適度，神情凝練，體格豐滿，顯現(xiàn)了盛唐時(shí)代佛教題材的豐富和浩大，審美意趣的世俗化、民族化以及造型的寫實(shí)化，一如唐王朝積極上升的氣象而彌散出的勃勃生氣。

    宋元以后，隨著封建社會由高峰逐漸衰落，這個(gè)時(shí)期敦煌壁畫中的佛像造型漸趨纖細(xì)、繁瑣，這是時(shí)代審美觀使然。盡管宋代在封建社會發(fā)展中處于下降衰落期，但是，宋代的文化藝術(shù)卻處于上升發(fā)展時(shí)期。這個(gè)朝代對繪畫的重視在整個(gè)中國古代史上是絕無僅有的，朝中設(shè)有畫院，畫師的地位也空前提高。此時(shí)的文人畫風(fēng)大盛，宮廷繪畫由于朝廷的重視也呈現(xiàn)出繁榮的景象。但是作為佛教題材的壁畫卻日漸淡出主流繪畫的視野之外，畫家大多喜好揮筆于紙絹之上。而伏壁于石窟、寺廟的四壁之上，漸漸為文人士大夫所不屑。因此，與前朝相比，宋代在敦煌石窟繪制的壁畫數(shù)量上大大減少，但其中也不乏佳作，如繪制于宋代的《五臺山圖》就是敦煌窟壁畫中有創(chuàng)造性的巨構(gòu)。

    西夏時(shí)期，敦煌壁畫中菩薩造型結(jié)構(gòu)挺拔結(jié)實(shí)，效果多似版畫，是莫高窟中十分寶貴的回鵲風(fēng)格的壁畫作品。元代莫高窟最有代表性的作品，要數(shù)第3窟，該窟壁畫也堪稱莫高窟的壓卷之作。南、北兩壁畫《千手千眼觀音》和《千手托缽觀音》，畫面筆墨精湛，神采動(dòng)人。該畫在表現(xiàn)技法上，根據(jù)畫中對象表現(xiàn)的需要而分別用不同的線描，如人物面部、手、足這些細(xì)膩之處用流暢勁爽的鐵線描勾勒，衣紋和飄帶卻用蘭葉描、折蘆描、釘頭鼠尾描表現(xiàn)，充分刻畫出各種質(zhì)感的不同效果，是敦煌壁畫中的上佳之作。明代以后由于海路開通，絲綢之路漸漸衰落。加之文人畫迅速崛起，壁畫更趨衰微，壁畫數(shù)量驟減，且多為民工匠人之作，文人畫家多投身于水墨畫了。因此，敦煌石窟及其壁畫走向衰落。

（二）風(fēng)格特征的橫向因素。

    由于敦煌壁畫出自不同畫工之手，所以，敦煌壁畫的畫者在個(gè)性、繪畫水平、修養(yǎng)以及技術(shù)表現(xiàn)方式等等方面都存在著極大的差異，這也是造成壁畫風(fēng)格特征差異的另又一個(gè)主要原因。

    敦煌壁畫的創(chuàng)造者或信筆揮灑、寫意意味濃郁，或精勾細(xì)描、裝飾意味突出……民間畫工繪制的畫幅，顯得粗獷、有力，但有奔放有余、嚴(yán)謹(jǐn)不足之感。官方組織繪制的壁畫則造型嚴(yán)密，講究技法，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，相對于前者，畫風(fēng)理性，但是生動(dòng)性似遜色于前者。其中還有一部分洞窟，是由一些供養(yǎng)人開鑿的，這些供養(yǎng)人經(jīng)濟(jì)財(cái)力雄厚、社會地位較高，他們聘請一些經(jīng)過專門訓(xùn)練的畫工參與制作壁畫。這些畫工或許是被流放到敦煌的一些朝廷官吏所攜帶的私人畫師或許是重金聘請的中原繪畫高手。當(dāng)然其中也極有可能有五代時(shí)期官辦敦煌畫院的畫師等等。

    例如：同樣是隋代的壁畫，第278窟和397窟顯然有著共同的相似性，即共同的時(shí)代風(fēng)格，這是時(shí)代所然，是不可逾越的。但兩者又因出于不同的作者之手，在大的時(shí)代背景之下，在同樣的時(shí)代風(fēng)格的籠罩之下又有著藝術(shù)繪畫個(gè)體差異的風(fēng)格特征。

敦煌壁畫的色彩語言

    在我國古代，繪畫被稱為丹青?！暗で唷倍指爬水?dāng)時(shí)五種流行顏色：青、黃、赤、白、黑。古代中國歷來對色彩有著不同的審美觀念和藝術(shù)主張，從漢代起，隨著佛教的傳入，到魏晉時(shí)期，佛教思想和藝術(shù)形式已開始在中國盛行。隨著其勢力的慢慢壯大，漸漸形成儒、道、釋并存的局面。相應(yīng)的，對色彩有著不同的審美觀念和藝術(shù)主張大致也形成三種不同看法。一是佛家的色彩觀念。在佛家的色彩觀念中，也分五色，并有正色、間色之分。佛教的五色觀是這樣表述的“青、黃、赤、白、黑，五方正色也。碧、紅、紫、綠、硫黃，五方間色也”。

    佛教藝術(shù)中色彩的運(yùn)用，最好的例子莫過于敦煌壁畫，其色彩運(yùn)用大膽、鮮明而濃重，視覺效果強(qiáng)烈。而與之相對的是另外兩類中國傳統(tǒng)主流學(xué)派對色彩的藝術(shù)主張和觀念。受儒家“中和”和道家“素樸”審美觀的影響，中國傳統(tǒng)文人畫和宮廷繪畫對色彩的使用有著很多的條條框框和技法程式的禁忌束縛，沒有充分地開拓和發(fā)揮色彩的表現(xiàn)力。

    敦煌壁畫的色彩異常豐富、極其濃烈，有很強(qiáng)烈的視覺張力，和其他的宗教藝術(shù)一樣，作為佛教文化傳入中國且和本土文化融合的產(chǎn)物，敦煌壁畫也是象征藝術(shù)，這在色彩的表達(dá)和運(yùn)用上體現(xiàn)得尤其明顯，壁畫善于以色彩本身所具有的象征性，來強(qiáng)化壁畫宗教性的主題內(nèi)容和畫中宗教人物的象征性。例如金色在敦煌壁畫中往往意味著高貴莊嚴(yán)和富麗輝煌，所以多用之佛和菩薩的衣飾。而鎮(zhèn)妖降魔的題材多用深黑或深褐色的調(diào)子，既用深黑和深褐色的悲壯、陰暗的色彩象征意味表明了主題內(nèi)容的象征意圖，又增添了懾人心魄的藝術(shù)感染力。再如表現(xiàn)圓滿華貴的主題，往往是以金色紅色做主調(diào)，借紅和金色的熱烈富貴象征性襯托出輝煌大氣、尊貴典雅的神圣的宗教氣氛。

    敦煌壁畫在色彩發(fā)展中有其自身的復(fù)雜演變過程。表現(xiàn)在繪畫用色的風(fēng)格上，不同年代、不同社會風(fēng)尚，使不同的色彩形式都出現(xiàn)過自己的繁盛期，可以說是各領(lǐng)風(fēng)騷幾十年。從目前保存較好的壁畫和近年新剝出來的壁畫中可以明顯地感覺到。敦煌早期壁畫，在色彩的應(yīng)用和表現(xiàn)手法上是用同一色相不同純度的色彩來暈染，以表現(xiàn)人物面部的立體感及皮膚色相。這種方法由西域傳來，稱之為天竺暈染法。后經(jīng)龜茲畫風(fēng)的豐富和融入，用色階層次疊暈圈染，來表現(xiàn)形體的凹凸，被稱為西域暈染法。北魏后期開始，吸收了中原傳統(tǒng)暈染法，形成中西融合的畫風(fēng)。這種新畫風(fēng)在窟《維摩詰經(jīng)變圖》中己經(jīng)能清晰地看出。

    西魏、北周時(shí)期的壁畫，多先在洞窟四壁畫上白色底子。以高明度的白色做底色，一方面是用來襯托所繪色彩，使各種色相顯得清晰，尤其是經(jīng)過變色后，形成反差極大的變色高調(diào)另一方面，不同性質(zhì)的調(diào)和、不同數(shù)量的顏料，在白色的底子上，會因水份的多寡而形成顏料透明、半透明、不透明之間微妙的多種層次的色彩變化。盡管當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作過程中并無意運(yùn)用顏料的上述性質(zhì)，但在客觀上，卻取得了大勢上完整而細(xì)部又變化豐富的色彩表面。

    進(jìn)入隋朝，壁畫色彩開始變得明朗華麗。隋至唐壁畫色彩更趨向華麗。如420窟的菩薩，在形體的突出部位都染以重色，在頭冠項(xiàng)圈等飾物上進(jìn)行貼金處理，這樣，重色和明艷的金色就形成較強(qiáng)烈的對比，使得畫面透出濃濃的金碧輝煌的藝術(shù)效果。隋唐時(shí)期，大幅巨制較多。佛家主要形象的繪制都較規(guī)整，而供養(yǎng)人及較小物體的形象，畫工們畫起來像是逸筆草草，顯得自然生動(dòng)，有樸茂之氣。

    唐以后壁畫漸漸趨向衰微，但是其中仍然不乏精品之作，如元代時(shí)期所繪的千手觀音就是這一時(shí)期的上乘之作，菩薩形象設(shè)色典雅、用線絕妙。宋初，敦煌壁畫色彩效果鮮明，這種畫風(fēng)可以說是敦煌壁畫在色彩上最后絕響。

    另一種色彩效果即時(shí)光的作用。由于自然因素、風(fēng)雨侵蝕及顏料的化學(xué)變化，使敦煌壁畫的色彩發(fā)生變化，壁畫在色彩上出現(xiàn)了與創(chuàng)作者原來主觀意愿不同的、復(fù)雜的第二色彩效果。有的洞窟壁畫因受到煙熏影響，畫面色彩變得比一般洞窟更顯得渾厚深沉。與未受到煙熏的壁畫相對比，在色彩上顯然都有顏料混合后自身的變化，但現(xiàn)在呈現(xiàn)在我們面前的色彩卻明顯不同。未受到煙熏的壁畫色彩效果明朗，還可見遒勁屈折的線條。而受到煙熏影響的洞窟壁畫，其線描已模糊，依稀難辨，與原來暈染的膚色變黑后融為一體。

    此外，顏色中由于含鉛，隨著時(shí)間的推移，顏色會鉛化變色。含鉛的白與銀朱混合后，由于氧化而致使膚色變黑。西魏《天宮伎樂》，人物的膚色由于氧化而發(fā)生明顯的變色。膚色氧化變黑后和模糊的輪廓線融在一起顯得更為整體，并與白底形成黑與白、明與暗強(qiáng)烈的對比，使人物的動(dòng)感甚為強(qiáng)烈。另外，敦煌壁畫很注重色彩的黑與白、重和輕的調(diào)節(jié)作用。榆林窟第3窟之“普賢”變，純以黑線完成，略敷淡彩，背景為水墨山水，以白色為底色，線的組織形成灰調(diào)子，這樣，就有黑白灰的節(jié)奏美感。在經(jīng)變故事畫中較亮的色彩上，會壓上一個(gè)很重的色彩方塊，在色塊之上題上說明文字，解釋畫面所表達(dá)的主題或主要意思。這個(gè)色塊不但有裝飾的作用，也有平衡畫面的作用。

    敦煌壁畫色彩結(jié)構(gòu)之中，裝飾意識比較明顯，但又不同于一般繪畫意義上的裝飾。洞窟主題往往通過浮雕、圖案和變形的形象，精心組織、綜合運(yùn)用來裝飾。這種全面裝飾使許多洞窟出現(xiàn)宏偉的色彩構(gòu)成意味，敦煌古代畫工熟練高超地在壁畫中，游刃有余地圍繞著主題展開多種裝飾。畫面上的色彩空白與現(xiàn)實(shí)生活的空間，均被他們按自己的主觀理想和藝術(shù)表現(xiàn)的需要，大膽主觀地安排色彩。這種對時(shí)間與空間理想性的安排，形成的藝術(shù)效果更富有特殊的藝術(shù)意味。

    敦煌石窟上部的藻井，是色彩裝飾的集中表現(xiàn)。但它也與整個(gè)洞窟的繪畫結(jié)為一體，而不像常見到的裝飾圖案那樣呆板。比較具有代表性的隋代《羽人藻井》，畫幅內(nèi)部圖案直接用筆繪出，富有自然而生機(jī)勃勃的藝術(shù)情趣。畫面的邊緣部分用色彩疊暈的方法繪制出半圓形和外射的三角形，從而形成色層中節(jié)奏重復(fù)的不同純度的色彩變化，這樣，也就同樣的形成了色彩自身明度與純度自然呈現(xiàn)的繪畫空間，并且在藻井與洞窟整個(gè)具體空間的轉(zhuǎn)換和連接之中，形成整體的色彩聯(lián)結(jié)。這種整一的空間色彩處理，含有全面構(gòu)成的色彩意味和效果。當(dāng)觀者身臨其境，尤其是在光線明亮的照射條件下，會感到四壁色彩風(fēng)動(dòng)的迷人效果。它反映出古代東方色彩藝術(shù)不但發(fā)展了原始時(shí)期的裝飾、象征和對自然色彩的模擬的造形意識與方法，而且在這幾種藝術(shù)因素之上重建了較高水平的色彩和諧。

敦煌高清圖集

莫高窟第45窟·菩薩像

    敦煌莫高窟第45窟的大勢至菩薩，此尊頭戴寶冠，發(fā)梳高髻，上身半裸，肌膚圓潤光潔，佩飾披巾、瓔珞、臂釧、手鐲等物，俊美中蘊(yùn)含著女性的嫵媚。他目光低垂，神情專注，仿佛正在側(cè)耳聆聽朝拜者的傾訴。他是慈悲和善良的化身，是理想和藝術(shù)創(chuàng)作的完美結(jié)晶。

    敦煌莫高窟第57窟的觀世音菩薩，在眾多的唐代菩薩形象中，這尊觀世音畫像是最佳精品之一，被人們贊譽(yù)為美人像，此窟也因此而被稱做"美人窟"。菩薩體態(tài)婀娜，肌膚光潔細(xì)膩，長目細(xì)眉，唇紅鼻直，文靜典雅，姣美嫵媚。瀝粉堆金的寶冠佩飾和淡朱暈染的肌膚使他顯得與眾不同，華貴富麗。

莫高窟第158窟

思益梵天所問經(jīng)變左側(cè)之菩薩

    敦煌莫高窟第158窟思益梵天所問經(jīng)變左側(cè)之菩薩。菩薩身居蓮花座上，負(fù)頭光及鋸齒形背光，左側(cè)菩薩兩手持如意，上方畫樓閣曲廊，旁有眾菩薩和供養(yǎng)菩薩環(huán)繞，各持花合掌聆聽說法。

莫高窟第158窟·飛天·一

    敦煌莫高窟第158窟飛天，飛天共三身，位于西壁裟羅樹間菩薩列像上方的南、中、北側(cè)。飛天或口吹橫笛，或捧持花盤，或手持瓔珞。衣帶附隨祥云翻飛飄逸，給人以強(qiáng)烈的動(dòng)感。各飛天右側(cè)更有銜花的大雁。

莫高窟第158窟·飛天·二

    敦煌莫高窟第156窟窟頂藻井，井心中央為一菩薩坐于蓮花寶座之上。

莫高窟第14窟·千手千眼觀音

    莫高窟的美，不是妖艷，不是凄涼；莫高窟的美，動(dòng)人心魂，懾人心魄。這被歲月與歷史打磨后的斑駁畫像，每一幅都似乎自帶著無聲的旁白和永久的回響；她積淀了千年的風(fēng)沙、撐起了千年的份量、銘刻著千年的信仰。

    就像余秋雨寫的那般：

    看莫高窟 ，不是看死了一千年的標(biāo)本，而是看活了一千年的生命。

    以上內(nèi)容摘自網(wǎng)絡(luò)，版權(quán)歸原作者所有，如有異議請聯(lián)系刪除。

世紀(jì)視覺傳媒演播室，采用3D高清虛擬實(shí)時(shí)摳像技術(shù)，這項(xiàng)技術(shù)優(yōu)于實(shí)景搭建，免去復(fù)雜的道具成本、人工成本和時(shí)間成本，且以真三維模型、循環(huán)動(dòng)畫、圖表文字等表現(xiàn)形式，采用物理機(jī)位、虛擬搖臂、全場景轉(zhuǎn)場等各種功能，并配備多機(jī)位廣播級高清攝像系統(tǒng)以及專業(yè)音頻系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)整個(gè)演播室場面真實(shí)、大氣、精彩和炫麗。